De repente, el último verano

Aurelio Castro | 20/09/2013

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«Las vidas de las personas ¿no son como caminos de escombros? Cada día más y más escombros. Largos caminos de escombros… sin nada con que limpiarlos, salvo al final la muerte.» Habla Violet Venable en Suddenly, Last Summer (Joseph L. Mankiewicz, 1959), adaptación poco afortunada de la obra de teatro homónima de Tennessee Williams; lo dice meses después de que su hijo Sebastian haya muerto «de repente, el último verano». En el filme, se reúnen nuevamente los rostros de Montgomery Clift y Liz Taylor, tras Raintree County (Edward Dmytryk, 1957) y ocho años más tarde que en A Place in the Sun, sobre la cual dijo otra voz –la de Jean-Luc Godard en las Histoire(s) du cinema (1989)–: «Y si George Stevens no hubiera sido el primero en usar la primera película dieciséis color en Auschwitz y Ravensbrück, quizá la felicidad de Elizabeth Taylor jamás hubiera encontrado un lugar bajo el sol».

Las ficciones del cine perdieron su juventud, también, tras la primavera y el verano de 1945. Se murió su quimera, más grande que la del oro. En este punto, la anterior «sentencia-imagen» de Godard construye una continuidad, a la vez que organiza una colisión: en el plano, las imágenes tomadas por George Stevens durante la apertura de Dachau, en color y en 16 mm, se juntan «de repente» con las de la felicidad sombría de A place in the sun, su siguiente película en Hollywood. Como si ésta no pudiera ya zafarse de los escombros humanos con los que la cámara del realizador estadounidense, alistado a la sazón en la Army Signal Corps, una unidad de combate dedicada a la filmación, había topado tras las puertas del campo de exterminio. Otro conocido aullido de las Histoire(s) mantiene la acusación hacia la fábrica de sueños que el cinematógrafo materializó antes de Auschwitz: «Durante casi cincuenta años, el pueblo de las salas oscuras quema lo imaginario para recalentar lo real, éste se venga y quiere verdaderas lágrimas y verdadera sangre». Más aún: «Son los pobres noticiarios los que deben lavar de toda sospecha la sangre y las lágrimas, como se limpia la acera cuando es demasiado tarde y el ejército ha tirado a la multitud». En todo caso, los poderes de la muerte –parece apuntar Godard– se acaban imponiendo a los del celuloide.

Hay, no obstante, un largometraje que conjuga ambos duelos, el que sucede al verano y el que atraviesa el cine clásico; se llama Un verano con Mónica y lo dirige Ingmar Bergman en 1953. Casi a su término, que coincide también con el de la fuga estival a la que se habían librado dos jóvenes –Harry y Mónica–, el personaje que encarna Harriet Andersson, ahora en mitad de una cita con un tercero, tuerce su mirada hacia el espectador, la detiene y continúa fumando. Es un gesto duro y seductor, que se va envolviendo en sombras y abarca la muerte de dos ficciones: la que ha vivido la pareja, que no sobrevive al régimen conyugal que impone el otoño, y la que se ha visto desde la butaca, cuyo artificio despierta de golpe de sus convenciones. La mirada de Mónica llega, en fin, como suele hacerlo septiembre: de repente.