Una excursión patafísica al Museu de Cultures del Món

Texto: Alberto López Bargados / Ilustraciones: Edith Lasierra | 07/03/2016

Una día cualquiera de junio. Jornada laborable. Minutos antes de las 10 de la mañana, cuando la tupida flora cultural barcelonesa —imaginen, se trata de la calle Montcada—está presta para abrir sus secretos y permitir que un nuevo enjambre de turistas liben en sus estambres, me dispongo a entrar en la más reciente joya tallada, en el equipamiento cultural que a la postre nos legó el ex alcalde Trias: el Museu de Cultures del Món (en adelante, MCM). Los gestores de la nueva institución han tenido la sensatez de ahorrarnos el artículo determinado, ese «las» que habría contaminado el proyecto de una grandeur que casa mal con el seny de la burguesía catalana. Barcelona no es, pongamos por caso, París. Allí, el Musée du Quai Branly, la operación de blanqueo de los diversos museos etnológicos de la ciudad que puso en marcha el ex alcalde Chirac, lo determina todo menos su propio nombre. El quid del MCM es, pues, que no exhibe las —todas— culturas del mundo, sino una imprecisa selección, dictada por los gustos personales de Albert Folch i Rusiñol, quien adquirió a lo largo de los años la colección personal de la que se abastece en buena parte el nuevo museo. He aquí otro templo dedicado a una apología desacomplejada del coleccionismo burgués, al genio y sagacidad de los únicos detentadores legítimos del buen gusto, una muestra inequívoca de esa especie de noucentisme exótico. Barcelona no será París, pero por intentarlo que no quede.

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Se trata, en mi caso, de una segunda visita; la primera, un par de meses atrás, la realicé cuando el museo, recién inaugurado, todavía era de acceso gratuito, y lo cierto es que entonces la afluencia de visitantes impedía incluso disfrutar de los artesonados de los palacios Nadal y Marquès de Llió, restaurados para la ocasión. Esta vez, recorro las salas prácticamente en soledad. En un alarde de sensibilidad social, el Ajuntament convergent decidió imponer una política de precios que juzgó asequible, a 5 euros la entrada normal y 3,5 euros la tarifa reducida, pero la indiferencia que se gastan las legiones que hacen cola en el Museu Picasso —y las estrecheces que atraviesan los barceloneses de socarrel— ha obligado a una inmediata rectificación, que sitúa en unos prometedores 1,70 euros la tarifa reducida. Enseño el carnet de una biblioteca y me aplican el descuento. Por lo visto, y con excepción de algunos fines de semana, el flamante equipamiento es un buen escenario para el rodaje de una peli apocalíptica sobre la extinción de la humanidad y las ensoñaciones melancólicas de su último superviviente.

En realidad, lo que está extinto en el MCM son todas y cada una de las piezas que alberga. Ya sabemos que los museos siempre son mausoleos organizados con minuciosa pasión necrófila, pero en este caso los cadáveres provienen de sociedades de las que sabemos poco en su mayoría, y sobre las que el propio museo no se molesta en acumular demasiadas evidencias, no sea que agote las meninges de los visitantes con largas peroratas antropológicas. El contexto social particular que dio origen a todos esos objetos pierde fuelle, en provecho del relato clásico que proclama la soberanía del juicio estético universal, la idea de que, después de todo, las obras de arte deberían hablar por sí mismas, sin las cansinas mediaciones de lo social. En este punto, no puedo evitar recordar un estupendo mediometraje que en 1953 firmaron Alain Resnais, Chris Marker y Ghislain Cloquet, y que se titulaba Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi). Abjurando de la dominación colonial —con el mérito añadido de hacerlo con toda aquella maquinaria aún en marcha—, el trío de directores proclamaba que la muerte de las estatuas y demás objetos capturados durante el delirio colonial era la condición impuesta para su resurrección simulada en forma de arte. Ese argumento siempre me ha parecido, digamos, contundente, pero a ninguno de los escasos visitantes con los que empiezo a cruzarme a medida que avanza la mañana parece incomodarle esa colección de muertos vivientes, la serie de objetos zombis que se agolpan en el interior de las vitrinas, secundados en sus sarcófagos por dramáticos efectos de luz. Supongo que la regla de oro de la museografía exótica es que la relación de objetos expuesta debe ser inversamente proporcional al detalle que se presta a la sociedad que produjo cada uno de ellos, pero no deja de sorprenderme la falta de pebrots de los impulsores del nuevo museo, necesitados del aliento y confort aportados por el término «cultura» cuando en realidad de lo que trata el museo es, en última instancia, de «arte». Aprovecho para subrayar que, a tenor de los múltiples y variados usos que ese tótem lingüístico ha recibido por parte del Ajuntament de Barcelona en los últimos lustros, la cultura debe ser a estas alturas la madre de todos los eufemismos.

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Uno de los efectos de construir una política expositiva sobre eufemismos, sobre la cultura entendida a la manera de un señuelo que embauca a los eventuales visitantes del museo como lo haría con unos pajarillos incautos, es que convierte a los objetos en puros fetiches. Las piezas expuestas constituyen en apariencia testimonios materiales de la cultura que los fabricó, portavoces elegidos por sus especiales cualidades. Su ordenamiento en las salas no admite dudas: fuera de aquellas raras obras que disponen de nombre propio, el nombre común que poseen es el de la sociedad o período del que teóricamente provienen. Sin embargo, las alusiones a esas sociedades parecen obra de un hippie a la búsqueda de la espiritualidad trascendente. Todas las referencias que los rótulos se toman la molestia de mencionar se obsesionan por los ritos de iniciación, las técnicas adivinatorias, las ceremonias de fecundidad o, por cerrar los ejemplos, las expresiones plásticas de la divinidad más extravagante. La lista de méritos esotéricos que el museo consigna es interminable, lo que deja en el espectador la sensación de que los pueblos que nos han antecedido se dedicaban en cuerpo y alma a negociar con el Más Allá. El Más Acá, es decir, el peso de las relaciones de producción en sus vidas, las formas de gestión del poder y sus impugnaciones, les debía de parecer una fruslería sin importancia, y no va a ser el nuevo museo el que les lleve la contraria. Al convertir a la cultura en un simple vehículo para dialogar con lo inefable, el discurso del museo coincide con todos esos lugares comunes de la historiografía del arte que proclaman el lazo de sangre existente entre el arte no-occidental —y gran parte del occidental— y lo sagrado en sus más diversas formas. El arte y la cultura acaban, así pues, confluyendo en un mismo campo semántico, disolviéndose en un único propósito: entablar un diálogo invisible con los dioses.

Se comprende que, con miras tan altas como las perseguidas por los cadáveres exquisitos que expone el MCM, con semejante capacidad para irradiar trascendencia, las circunstancias que rodearon su adquisición constituyan una nota a pie de página que no puede venir a empañar el mensaje universal que los objetos pretenden transmitir. Lo que el antropólogo Arjun Appadurai llamaba la «vida social» de los objetos está prácticamente ausente de la vista de los esforzados visitantes, y el espectador perepunyetes tiene que consultar el pequeño catálogo editado con ocasión de la inauguración o los archivos interactivos que aparecen como monolitos enigmáticos en algunas salas para encontrar los registros mundanos que relatan cómo y cuándo fueron adquiridas las piezas. Y eso cuando se aporta dicha información; en muchas ocasiones, esos episodios yacen simplemente en el olvido. Tal vez para no turbar la paz de los antepasados cuyas actividades coleccionistas son aquí objeto de homenaje, la consigna que el museo reproduce una y otra vez es que tales masterpieces fueron objeto de compra o donación, nunca de captura, apropiación o expolio. El hecho de que una parte esencial de las colecciones provenga de territorios colonizados por el Estado español (Guinea y Filipinas), de las antiguas colonias americanas o de territorios colonizados a su vez por otras metrópolis, se menciona como un aspecto accidental a la condición de oráculo que parecen poseer los objetos. El saqueo de palacios con motivo de las expediciones punitivas a salvajes recalcitrantes, la venta al detalle del patrimonio de pueblos enteros a manos de intermediarios sin escrúpulos, el gusto primitivista de las élites europeas que aprovecharon la dominación colonial para dar rienda suelta a la pulsión coleccionista, como quien almacena variedades de mariposas (aquí, la referencia ineludible es El coleccionista, la inquietante película que William Wyler dirigió en 1965)… todo eso apenas cuenta. El interés científico por las culturas exóticas aparece como el resultado lógico de una voluntad de saber abstracta, mientras que la experiencia colonial se describe como una contingencia que no modifica el curso de esa voluntad. A la codicia, soberbia y demás miserias que rodean la liturgia del arte primitivo se les reserva un papel tangencial en el relato heroico que se exhibe de los próceres del museo, probablemente porque esos sentimientos rinden poco en el mercado de valores que la institución contribuye a sostener.

La cuestión del mercado del arte me parece especialmente apropiada cuando se consideran las diferentes colecciones que se han reunido para la ocasión. Las rotulaciones que acompañan a las piezas juegan sin excepción la carta de la autenticidad. La mayor parte de las dataciones —con notables excepciones, como la colección de cerámicas japonesas y alguna que otra pieza de la colección de la que se muestra la trazabilidad completa— se remiten a fases incipientes de la colonización. En el caso de la mayor parte de objetos africanos, de ese modo el espectador deduce que no hay lugar para los fakes, para la producción en serie de falsificaciones elaboradas por los propios artesanos del continente, a raíz del aumento de la demanda de arte africano en Europa y Estados Unidos. No obstante, la abundante ausencia de datos sobre la fecha o lugar de producción de tal o cual obra, que consternaría al museólogo más sosegado, no desanima a nuestros colegas del MCM. Cuánto más turbio y oscuro es el origen de una pieza, mayor es la aureola de autenticidad que ésta traspira, como si de ese modo evocase la noche de los tiempos en que permanecía el África profunda antes de ser hollada por el intrépido hombre blanco. No poseo una bolita mágica, pero apostaría una morterada a que con la exposición permanente del MCM podemos organizar una feria bien aseada de fakes realizados a demanda de la clientela europea ávida del espontaneísmo creativo de los nativos.

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La clave del engranaje artístico y mercantil que plantea el MCM es, cómo no, el personaje de Albert Folch i Rusiñol, al que acompañan, en calidad de figurantes, un convincente elenco en el que destacan su esposa, Margarita Corachán, y el escultor Eudald Serra. En este punto, me ha parecido que el proyecto del MCM roza una obscenidad que es propia de las hagiografías. En la parte inferior de la instalación, junto a las taquillas del guardarropía, un dinámico vídeo repasa las andanzas de los mecenas que conformaron la principal de las colecciones, hasta hace poco contenida en la sede de la Fundació Folch. Al ritmo impuesto por las películas de aventuras —ese detalle del mapa sobre el que se traza una ruta de un rojo chillón, mientras a la derecha la hélice de un avión no para de girar, tan de Indiana Jones—, nos asomamos a la intensa vida de esos afortunados cazadores de talento global, comprometidos en la tarea de constituir una colección privada homologable a otras con más solera colonial. La selección parece, a la vista del patafísico que escribe estas líneas, impecable: lo mejor de cada casa del arte africano —incluidos unos pocos bronces de Benin—, una muestra representativa de la infinita variedad del arte asiático —y otra un tanto escasa del precolombino— y hasta un puñado de piezas procedentes de Nueva Guinea, en particular de los pueblos que habitan a orillas del río Sepik —los inyai-ewe, los abelam, los iatmul, etc.—. Sólo faltan los tótems y máscaras de los pueblos de la Columbia Británica para completar el Monopoly de las artes primitivas, primeras, étnicas o como quiera que las llamen.

Si se tiene en cuenta que la pulsión coleccionista de nuestros protagonistas tuvo su cénit en las décadas de 1950 a 1970, en una fase ya tardía del mercado de las artes exóticas, se comprende mejor la puntería alcanzada con el panorama de culturas elegidas. Nuestros héroes —es fácil de imaginar— viajaban a tiro fijo, escarbando allí donde otros ya habían excavado. Se supone que la idea era comprar —no sé si hay una palabra mejor para describir el proceso de adquisición de las piezas— allí donde la tiranía del mercado dictaba sus sentencias, y dejarse de monsergas. Ahora bien, como podía esperarse de una empresa planificada con cuidado, el resultado de esa acumulación de bienes muebles y su acomodo para deleite de visitantes acaba por parecerse más a una exhibición de los valores en alza en el mercado de las artes primeras que a un museo de culturas —sean lo que fueren— del mundo. Acaso invirtiendo los términos se divisen mejor los tesoros de su interior: se trata, más bien, de un Museo del Mundo de las Culturas, de cómo las representamos, de cómo doblegamos sus aspiraciones hasta ajustarlas a nuestro patrón, de cómo vendemos y compramos sus ofrendas.

Para concluir, no quisiera que se llevaran una falsa impresión: el MCM no es peor que otros museos. Tampoco mejor. A pesar de su tamaño modesto —no es, pongamos por caso, el Louvre—, la acumulación de objetos, períodos y estilos acaba por aturdir al visitante más devoto. El patafísico que escribe estas páginas percibe algunas incongruencias en la trama de la exposición, como la decisión de ilustrar el arte de las sociedades de la Polinesia con cuatro piezas mal contadas que, además, provienen de Cambridge; o el peso excesivo otorgado a las culturas tibetanas, lo que parece justificar la exhibición de varias y misteriosas obras pertenecientes a —otras— colecciones privadas, de las que no sabemos nada. Al final del recorrido, en una nueva regla de oro de la museografía moderna, el visitante se ve abocado a la tienda del museo, donde puede adquirir diversos gadgets de las secciones que más le molan antes de salir a la calle satisfecho con la dosis de experiencia estética que le ha tocado en suerte. Una vez en ella, es fácil que se tropiece con una cola monumental de drogotas esperando con impaciencia su turno ante las puertas del gran dealer artístico de la ciudad, el Museu Picasso. Es una mañana lluviosa, así que conviene no detenerse. Si se toma, como yo hice, rumbo al Mercat de Santa Caterina, es fácil pasar junto al Museu del Mamut. Lo juro. Muchos comercios del barrio se han adaptado a la moda imperante, y ofrecen a su vez pequeñas píldoras estéticas en sus estanterías repletas de artesanías del mundo. Por un módico precio, se puede adquirir de una tacada un puñal malayo, una figurita de torero y un vistoso sombrero charro. Que no cunda el desánimo. A estas alturas, lo más absurdo sería sufrir una crisis de autenticidad. Esto es Barcelona, y la fiesta continúa.